Entrevue avec Alan Belkin
Par Benoit Dorion
(publiée en avril 1997 dans le Journal de la Société
de guitare de Montréal)
En grande première, le 20 avril 1997, lors du récital de Patrick Kearney, la Sociéte de Guitare de Montréal a l'honneur de présenter la création de la Sonate pour guitare du compositeur Alan Belkin. Il s'agit de la première pièce spécialement écrite pour la Société. Alan Belkin est diplômé en composition de la prestigieuse Juilliard School of Music de New York qui lui a conféré un doctorat en 1983. Compositeur prolifique, il est l'auteur entre autres de six symphonies, quatre quatuors à cordes, plusieurs concertos et oeuvres de musique de chambre ainsi que de deux pièces pour guitare seule. Sa musique a été jouée dans plusieurs villes: Boston, Londres, Mexico, Montréal, Moscou, New York, Paris et Toronto. Depuis 1981, on a pu entendre une trentaine d'éxécutions de ses oeuvres dans différentes émissions sur les ondes FM de la radio de Radio-Canada et de la CBC. Il est aussi un pédagogue émérite. Ceux qui ont eu la chance d'assister à ses cours pourraient témoigner de son érudition, son efficacité, son dynamisme et la place qu'il donne à la participation des étudiants. Alan Belkin a d'ailleurs reçu le prix d'excellence en enseignement de l'Université de Montréal dans la catégorie professeur agrégé en 1994. Actuellement, il est professeur titulaire à la Faculté de Musique de l'Université de Montréal.
Vous avez débuté vos études
musicales à 7 ans avec le piano et par la suite vers l'âge
de 21 ans vous vous êtes intéressé à l'orgue
à traction mécanique. Qu'est-ce qui vous a attiré
vers l'orgue?
Le goût de jouer la musique de Bach à l'orgue. Tout d'abord,
j'ai été formé comme pianiste. J'étais très
motivé et j'ai fait un «concert début» vers
l'âge de 18 ans à l'Hôtel Ritz-Carlton. Par un concours
de circonstances, un ami a insisté pour que j'aille voir le premier
orgue à traction mécanique fabriqué par Casavant.
Je ne connaissais pas ce type d'orgue, et mes seules connaissances de
l'orgue se résumaient à l'audition de disques d'orgue romantique,
ce qui ne me plaisait guère. J'ai donc fait l'essai de cet orgue
Casavant, séduit par sa beauté, sa clarté sonore
et par la perspective d'y jouer du Bach. Par la suite, j'ai suivi des
cours avec Dom André Laberge et Bernard Lagacé.
Est-ce que la pratique de l'orgue vous a amené
à improviser?
Non, j'improvisais avant cela. Ayant débuté très
jeune l'étude du piano, j'ai pris l'habitude d'explorer, d'improviser
au clavier. Aujourd'hui, j'utilise l'improvisation comme une source d'idées
pour la composition. Ce n'est pas toujours évident d'obtenir une
idée instantanément, alors l'improvisation me donne la possibilité
d'accumuler une banque d'idées, en notant aussitôt dans un
cahier à proximité les passages intéressants. Quand
j'ai débuté la composition à l'ordinateur et au séquenceur
vers 1986-87, c'était une chose relativement nouvelle et j'ai utilisé
l'improvisation en couches superposées pour ma pièce électroacoustique
Adagio II que j'apprécie beaucoup. L'ordinateur et le séquenceur
m'offraient la possibilité d'écouter chaque improvisation,
de les superposer, de corriger, de peaufiner couche par couche les détails
et les passages moins convaincants, pour résulter en une pièce
achevée, contrairement à l'improvisation habituelle qui
contient généralement des moments d'inégale qualité.
Tout cela est dû au fait que j'ai commencé à jouer
très jeune du piano, le clavier m'est famillier et je fais partie
des compositeurs qui composent souvent au clavier.
Quels sont les compositeurs et les oeuvres qui vous
ont stimulé à faire de la musique?
Vers l'âge de 8 ou 9 ans j'ai commencé à composer,
musicalement mon intérêt principal était le répertoire
du piano et plus spécifiquement les concertos de Beethoven, Grieg,
Tchaïkovski et de Schumann. Ces oeuvres m'ont marqué suffisamment
pour que j'aie envie d'écrire à l'âge de 12 ans trois
concertos qui s'en inspiraient largement. Cependant, à cette époque,
je n'avais aucun métier de composition, je me retrouvais souvent
avec des idées sans savoir comment les développer et les
élaborer. C'est à 17 ans que j'ai pu parfaire mes connaissances
de techniques d'écriture avec l'enseignement de Marvin Duchow,
ce qui m'a permis de recommencer à composer vers l'âge de
20 ans avec plus d'outils et de savoir-faire. À ce moment, j'ai
découvert la musique de Berg et de Mahler qui m'a beaucoup plu
et influencé. Et en troisième lieu, lors de mes études
de doctorat à Juilliard, mon professeur David Diamond m'a fait
connaître l'école américaine des symphonistes, ce
qui reflétait davantage mes goûts parce que l'écriture
de symphonies m'apparaissait naturelle et pertinente. Bien qu'il y ait
beaucoup de musiques que j'aime, les musiques qui m'influencent, ou m'ont
influencé sont surtout celles des symphonistes au XXe siècle
dans une lignée très spécifique comme celle de Sibelius
et Nielsen.
Vous êtiez directeur artistique et membre fondateur
de la «Composer's Concert Society». En quoi consistait cette
société et qu'en retirez-vous?
L'idée de départ était simplement de former un petit
groupe de compositeurs pour avoir la possibilité de faire jouer
nos oeuvres. Pendant 3 ans, nous avons présenté 2 à
3 concerts par année dont quelques-uns étaient radiodiffusés.
C'est une initiative qui a bien fonctionné et qui nous permettait
de promouvoir nos oeuvres, d'organiser des concerts qui individuellement
auraient été difficiles à réaliser. Par contre,
nous n'étions pas assez nombreux et le travail était toujours
fait par les mêmes personnes, mais j'en retiens de bons souvenirs,
c'est une bonne idée et l'expérience a été
profitable.
Vous avez obtenu un doctorat en composition de la
Juilliard School of music de New-York. Est-ce que vos professeurs David
Diamond et Elliott Carter ont eu un impact sur votre façon d'écrire
et à quel niveau?
Bien sûr, premièrement juste le fait de pouvoir être
accepté à Juilliard, une école très sélective
et de côtoyer un niveau de professionnalisme très élévé,
des professeurs d'une grande envergure, comblait mes attentes. Quand j'étais
étudiant, ce que je désirais avant tout c'était d'avoir
un professeur qui pouvait me donner du métier, de la finesse. J'avais
réalisé très jeune que sans ces éléments
quel que soit le talent, on reste un amateur. Étant donné
ma grande passion pour l'orchestre, j'était ravi de savoir qu'à
Juilliard il y avait cinq orchestres disponibles pour lire notre musique
et à cette époque la simulation par ordinateur n'existait
pas, c'était d'autant plus difficile d'entendre ce qu'on écrivait.
Donc la possibilité d'être joué par un bon orchestre,
d'avoir des professeurs compétents et très exigeants qui
valorisaient beaucoup un métier d'extrême finesse, c'est
ce qui m'a plu de Juilliard.
Quel est votre type d'auditeur préféré?
Quelqu'un qui aime la musique, la nouvelle musique, sans parti pris, sans
préjugés stylistiques. Celui qui va au concert avec une
certaine ouverture d'esprit, pour y vivre une expérience musicale,
qui dans le cas de mes oeuvres s'inscrit en continuité avec la
tradition musicale. Je voudrais que ma musique exprime quelque chose de
personnel et que les gens fassent le lien avec cette tradition en l'écoutant.
D'ailleurs, je préfère que mes pièces soient présentées
dans un programme incluant des pièces de compositeurs déjà
connus, et non pas uniquement avec de la musique contemporaine.
En composant, quelles impressions voulez-vous communiquer
avec vos auditeurs?
Sûrement avoir un impact émotionnel. Quand j'écris,
j'en mets le plus possible. Aussi, j'aime bien qu'on reconnaisse la facture
de mes pièces, mais la chose la plus agréable qu'on puisse
me dire à leurs propos c'est qu'elles sont belles et émouvantes.
Vous êtes l'auteur de six symphonies, qu'est-ce
qui vous plaît dans l'écriture pour orchestre?
Évidemment, l'immense couleur, l'envergure, le fait de pouvoir
aller dans les extrêmes: l'extrême douceur, l'extrême
force et aussi, c'est émouvant de voir une centaine de personnes
travailler ensemble, tous orientés vers le même but: la création.
Dans un passage avec un grand élan, un grand crescendo, l'orchestre
atteint une force qu'on ne peut avoir avec un individu. Il se prête
à l'écriture de grandes formes et pour moi, écrire
des pièces d'envergure pour orchestre représente un grand
défi parce qu'au niveau intellectuel et émotionnel c'est
ce qui m'épanouit le plus.
Votre musique est souvent riche d'idées, contient
beaucoup de changements, de contrastes, de textures. Comment faites-vous
pour la rendre cohérente?
C'est un point important qui souvent est mal compris. Nous parlons ici
de la réunion de deux idées: unité et mouvement.
Pour moi, la musique c'est du mouvement en son. Et pour mettre les sons
en mouvement, (je le dois à l'enseignement de Carter), la première
exigence est qu'il faut faire en sorte qu'une idée coule à
la suivante. L'art de faire cette cohérence est reliée aux
transitions et aux liens, et il y a toute une technique et un savoir-faire
pour mettre ces choses ensemble, on en revient aux racines du mot composer:
componere , mettre ensemble. Parfois certaines musiques contiennent de
bonnes idées mais l'enchaînement de ces idées n'est
pas satisfaisant. C'est un sujet qui m'intéresse beaucoup, et en
ce moment, je suis en train d'écrire un livre
sur le métier de la composition, dont une partie importante
sera consacrée à ce que j'appelle le sens de la forme, qui
demeure à mon avis la chose la plus difficile à acquérir
dans le métier de compositeur.
Quels éléments faut-il retrouver dans
une oeuvre pour que vous la trouviez réussie?
Avant tout, que l'écriture soit fine. Et la finesse, c'est que
tous les détails s'intègrent dans l'intention expressive
de façon cohérente. Par exemple, si le caractère
du passage se veut fort et noble et les instruments de l'orchestre sont
utilisés dans leurs registres les plus ternes, inévitablement
le caractère de ce passage ne sera pas fort et noble. Aussi, je
préfère une pièce qui me fait traverser un voyage
émotionel plus large, une gamme d'émotions variées.
En d'autres mots, une pièce doit amener l'auditeur vers un voyage
intérieur émotionnel, et ce parcours est fait de déviations
de routes, d'endroits intéressants, d'endroits qui semblent inéluctables
sans pour autant être prévisibles.
Que visez-vous en enseignant la composition?
La chose la plus importante qu'un professeur puisse donner à un
étudiant c'est lui donner la conscience des exigences à
s'imposer. On ne peut lui donner un style, un langage, mais on peut lui
indiquer comment s'imposer des exigences.
La participation des élèves est partie
intégrante dans vos cours. Alors, comment faire pour rendre plus
efficaces les cours de groupe en écriture?
Facile! Avec des questions! Si il y a une chose à laquelle je crois
dans l'enseignement, c'est la plus ancienne méthode, celle de Socrate:
enseigner par des questions et non par des réponses. Il existe
un genre de professeur qui donne une belle conférence, qui parle
sans arrêt durant deux heures, jusqu'à ce que les étudiants
s'endorment... Alors, l'idée n'est pas d'avoir un professeur actif
et des étudiants passifs mais qu'ils soient également actifs.
Et il n'y a rien de mieux pour stimuler la curiosité d'un étudiant
que de lui poser des questions. Il faut éviter de donner les réponses
avant de s'assurer d'avoir créer un interêt pour les questions.
Autrement dit, il faudrait que l'étudiant ait senti le besoin d'une
réponse avant de la lui donner. Il y a une analogie à faire
entre l'enseignement et la composition: le premier besoin du compositeur
pour débuter une pièce c'est d'intéresser aussitôt
l'auditeur par un geste qui pique sa curiosité. Il y a un rythme
qu'il faut suivre, créer un suspense, un questionnement avant de
se lancer dans les réponses.
Quels ont été vos premiers contacts
avec la guitare?
Il y a une dizaine d'années, Peter McCutcheon avait manifesté
l'intérêt de me commander une oeuvre pour guitare seule.
Nous avons travaillé en collaboration sur l'écriture de
la pièce «Voices». Il m'a aussi prêté
quelques disques de guitare pour me faire découvrir d'autres idées,
d'autre répertoire, que celui de la tradition espagnole, dont la
pièce Nocturnal de Benjamin Britten.
Vous vous définissez comme un symphoniste;
comment faites-vous pour trouver votre compte en écrivant pour
la guitare un instrument intimiste? Sentez-vous une liberté d'expression
en le faisant?
Je me définis comme un symphoniste, mais je n'écris pas
uniquement des symphonies, j'écris aussi de la musique de chambre
et des pièces pour instruments seuls. Avoir le libre accès
d'un orchestre, j'écrirais plus souvent des symphonies que des
pièces pour un ou deux instruments. Cela dit, j'aime relever le
défi de donner à mon écriture une envergure d'une
autre façon, avec des moyens plus limités, où il
faut se mettre à l'échelle de ce qu'on veut faire.
Comment décrivez-vous votre Sonate pour guitare
commandée par la S.G.M.?
Étant donné que ma première pièce pour guitare
«Voices» est lyrique et impressionniste, j'ai voulu avec l'écriture
de la Sonate prendre une autre direction. Lui donner une certaine ampleur,
un aspect sérieux, un caractère extraverti où les
oppositions dramatiques sont valorisées. Ce n'est pas une sonate
de facture classique, mais elle respecte son principe fondamental, soit
la mise en opposition d'idées contrastantes qui évoluent
ensemble. À l'image du roman, il y a divers personnages qui ont
une certaine interaction se déployant dans différentes situations.
Et la connaissance de ces personnages se fait à travers les réactions
de chacun par rapport à l'autre. C'est une sonate à trois
thèmes contrastants, développés et par la suite récapitulés
avec des caractères et un sens différent que celui présenté
lors de l'exposition. Je la qualifierais de pièce énergique,
dans laquelle on retrouve entre autres de l'élan, un aspect dramatique
et de toccate.
Quelles sont les qualités requises et quels
sont les points importants à respecter pour la jouer?
Idéalement, ce que je vise dans l'interprétation de ma pièce,
c'est qu'elle soit non seulement bien jouée techniquement, mais
aussi qu'elle soit communicative et pour ce faire, le mot clé est:
caractère! Il faut que les contrastes des caractères soient
bien mis en valeur, que les différents passages aient leurs propres
caractères, que l'élan de la pièce soit respecté,
il faut y retrouver de l'énergie et du feu!
Quels sont vos futures compositions?
Une symphonie déjà en cours et un quatuor à cordes
font partie de mes prochains projets.
Discographie:
Alan Belkin Oeuvres :: Works
Amberola
ambc cd 7120
Quatuor à cordes no2 (1993-94) et Quatuor
à cordes no3 (1994)
Quatuor Alcan
Sonate pour piano (1993)
Jean Saulnier, piano
Voices (1986)
Peter McCutcheon, guitare
Concerto pour violon et orchestre (1994)
Orchestre symphonique de Laval
Jean-François Rivest, direction
Olivier Thouin, violon
Série Actuelles
Halogènes
UMMUS
UMM 101
Oeuvres électroacoustiques de:
Belkin, Dhomont, Deschênes, Piché
- Adagio 1 extrait de Night Labyrith (1988)
Écrits
Guide pratique de composition musicale
Art et enseignement de la composition musicale (version anglaise)
Principes du contrepoint (version anglaise)
Orchestration
(version anglaise)